El pasado 13 de enero de 2016, la Biblioteca Municipal “Álvarez Quindós” de Aranjuez sirvió de marco para la presentación de un interesante libro: Cent haïkus pour la paix (Cien haikus para la paz). Se trata de una obra de creación colectiva, de la editorial francesa L’iroli, que surgió de la selección de cien haikus (un género poético de origen japonés), tras el fallo de un certamen literario realizado con motivo de la conmemoración del centenario de la Primera Guerra Mundial. El carácter internacional de este ha motivado que los poemas aparezcan traducidos en francés, inglés, español y alemán, a lo que hay que sumar el idioma original de los que no han sido escritos en ninguna de las lenguas citadas, como el japonés, el húngaro, el rumano, el portugués, el ruso o el croata, entre otros.

En dicho evento, la directora de L’iroli, Isabel Asúnsolo fue la encargada de presentar la obra al público asistente, poniendo de manifiesto la importancia de esta edición por el propio valor que tiene la paz y por las circunstancias a que remite. Acto seguido, la poetisa Montserrat Doucet explicó con minuciosidad qué es el haiku, cómo es su composición, cuáles suelen ser sus temáticas, su evolución histórica, etc., poniendo por doquier ejemplos de diversos haiyines, que permitieron a la concurrencia aprender más sobre este género, poco conocido/valorado en Occidente pero de gran belleza y potencial evocador. Por último, una de las autoras del libro, Conchi González (Cukiko) leyó sus dos haikus seleccionados y explicó el proceso de creación de cada uno.

Por todo ello, recomiendo encarecidamente la lectura de este libro, tanto a conocedores como a neófitos de este género, pues en él van a encontrar pequeñas perlas para disfrutar de la poesía y con las que reflexionar sobre el tema común: la paz, un estado que no surge de la nada, sino que hay que construir diariamente con nuestros actos. 

Giazotto decía haber transcrito el Adagio de un fragmento de un manuscrito de Albinoni, hallado en la Biblioteca Estatal de Dresde, tras el final de la Segunda Guerra Mundial (poco después de que el terrible bombardeo de la ciudad redujera a escombros el edificio). El único mérito que se atribuía el musicólogo era el arreglo de la pieza, sacando a relucir la “olvidada” figura de Albinoni en el panorama musical, al tiempo que se relegaba a sí mismo a un discreto segundo plano. El fragmento supuestamente encontrado sólo disponía de la notación del bajo y de seis compases de la melodía, siendo, en teoría, el movimiento lento de una sonata de trío.

A día de hoy, los expertos de todo el mundo afirman con rotundidad que fue verdaderamente Remo Giazotto quien compuso el famoso Adagio en sol menor en 1945, el cual fue publicado por primera vez en 1958.

La autora nos ofrece, tras su magnífico debut con La joven de azul jacinto, el retrato —en parte imaginario— de un extraordinario personaje femenino: Artemisia Gentileschi, una de las pocas mujeres pintoras del Renacimiento que lograron el reconocimiento público por su trabajo.

En un taller del barrio de los artistas, la joven Artemisia lucha por imponer su talento artistico en un mundo exclusivamente masculino. Su más temible adversario no es otro que su padre y mentor, el célebre pintor Orazio Gentileschi, empeñado en ocultar el genio de su hija. Tras ser violada por su maestro, Agostino Tassi, y humillada públicamente en la corte papal, su padre decide entregarla en matrimonio al joven artista Pietro Stiatessi de modo que pueda abandonar Roma e instalarse en Florencia, donde la joven artista descubre el esplendor del siglo XVII en Italia. Amiga de Galileo y protegida por Cosimo de Medici, Artemisia será la primera mujer en ser admitida en la Academia del Arte. Su éxito y su condición femenina le obligarán a tratar de reconciliar su vida familiar con su pasión por el arte y su talento para la pintura.

En definitiva, una novela entretenida, construida sobre un sustrato histórico próximo a la realidad, y bastante recomendable, sobre todo para aquellos lectores interesados por el arte, la historia o la biografía de Artemisia Gentileschi, una gran artista que, durante siglos, quedó relegada a un segundo plano por su naturaleza de mujer, como otras muchas.

¿Es este el cuadro más fascinante de la pintura moderna?

El Matrimonio Arnolfini (1434), obra maestra de Van Eyck, no solo arrastra más de quinientos años de interpretaciones, posiblemente una por cada espectador fascinado. Fue objeto de sucesivos legados, poseído por tres de las casas reales más importantes de la historia moderna de Europa, sufrió el saqueo y un hurto a los propios saqueadores en plena huida. Y el único dinero que pagaron por una obra de incalculable valor artístico, cultural y humanístico fueron setecientas treinta libras esterlinas en 1842.

Hoy en día se expone allí donde más obras de arte robadas podremos encontrar siempre: un museo. La National Gallery de Londres, concretamente. Pudo haber sido el Palacio Real de Madrid o el Museo del Prado sin haber robo de por medio, pero ya ven ustedes lo que es la historia.

Con todo, más allá de sus avatares por media Europa, trasciende el magnetismo de una escena donde todo se coloca donde debe, lo que se ve a simple vista y lo que podríamos revisar hasta con lupa. Y sin embargo nada encaja: inquieta y conmueve más allá de su aparente hieratismo. No es la perfección de su técnica, ni el juego de los detalles, ni la solemnidad de los personajes. Ni siquiera el complejo e imbricado simbolismo de una obra justo en el paso del misticismo medieval al humanismo renacentista, y aun así más barroca que Las Meninas deVelázquez.

Lo que hace esta obra única e irrepetible, fíjense bien, es que es un cuadro perfecto.

La historia que creemos ver, la historia que se quiso contar y la historia del cuadro mismo. Quizá no podamos entender una sin las otras, aunque no es hasta 1989 cuando empieza a revelarse, por mero azar, la historia de sus personajes verdaderos: Arnolfinis sí, pero no los que se suponía y sobre los que tanto se ha escrito y especulado, especialmente desde que Panofsky publicase en 1934 una primera interpretación de la historia, que no es cuestionada en cincuenta años. Pero volveremos sobre esto más adelante.

La historia que creímos ver

Porque… ¿Qué historia nos cuenta este cuadro?

A la luz de lo evidente (una pareja, un hogar, unos testigos reflejados en el espejo del fondo, una inscripción en la pared que es la firma de Van Eyck: «Van Eyck estuvo aquí») llevaron en 1934 a Panofsky a una conclusión de peso: es el acta testifical de un matrimonio celebrado casi en secreto por alguna razón, aunque válido según las leyes del s. XV en Brujas. Esta teoría, unida al hecho de que Panofsky daba por cierto que se trataba de Giovanni di Arrigo Arnolfini y Giovanna Cenami presentaba numerosas debilidades (Giovanna Cenami provenía de mejor familia que Arnolfini, fue un matrimonio concertado con todos los beneplácitos de las dos familias y de la comunidad italiana residente en Brujas, ella nunca concibió hijos y nunca era costumbre en esta sociedad que a las pedidas de manos —otra interpretación alternativa— asistiesen mujeres…). ¿Por qué un matrimonio secreto con dos testigos tal como refleja la firma y el espejo?

La obsesión que ha generado este cuadro por generaciones a legos y eruditos ha dado lugar a un sinfín de interpretaciones, a cual más rocambolesca y descabellada.

En 1847, Charles Eastlake incluye la tabla en el catálogo oficial de la National Gallery interpretando erróneamente el texto con la firma de Van Eyck, así que documentó la obra como un retrato del propio Van Eyck y señora, teoría que algún fan entusiasta recuperó en los años treinta hasta que cerca de 1950 alguien decidió terminar con esta solemne tontería (existe abundante documentación desde el s. XVI que archiva la obra comoLos Arnolfini, una familia real y muy conocida de Brujas, o en el afrancesamiento de su nombre  «Hernoul le Fin» o «Arnoult Fin», como consta en los inventarios de los Habsburgo que la heredan solo un siglo después). En la antología del disparate, Louis Viardot en 1855 sugiere que el hombre del cuadro realmente leía la palma de la mano de la mujer, como un pitoniso prediciendo su futura maternidad. El historiador León de Laborde también aportó la tontuna propia teorizando sobre que el hombre, en acto solemne de juramento, certificaba ante Van Eyck como testigo que el hijo que la mujer esperaba era suyo. Pese a todo, la teoría de los personajes y la boda secreta de Panofsky ha permanecido como la comúnmente aceptada hasta que han demostrado recientemente que era un imposible metafísico.

Como negar la teoría de Panofsky abría la peliaguda cuestión de quiénes son realmente los retratados, la National Gallery en su actual catálogo ha decidido cortar por lo sano y leemos ahora algo así como: «Es un retrato del s. XV del matrimonio Arnolfini en Brujas, sin ninguna connotación especial». Vamos, que pasaban por allí y además la mujer ni estaría embarazada ni nada, se sujetaba el vestido a la moda. De hecho, si ustedes acuden al catálogo on line de la National Gallery leerán que ya en 1995 no ponían la mano en el fuego ni por el título, eligiendo el más seguro y aséptico Arnolfini Portrait.

La historia del cuadro. Ese oscuro objeto de deseo

En 1434 Jan van Eyck termina la tabla. No se ha encontrado ni existe referencia alguna a ningún contrato que certificase un encargo. En aquella época Van Eyck ya trabajaba como pintor de la corte del duque de Borgoña, lo que le exigía exclusividad al menos por el cobro de sus servicios como artista. La hipótesis más aceptada es que el cuadro fuese un regalo por amistad del pintor a los retratados. Los Arnolfini ya eran una familia poderosa en Brujas. Su representante más notorio, Giovanni di Arrigo Arnolfini no solo había heredado un próspero negocio comercial, seda y tejidos principalmente, se había ganado una posición en la corte como depositario de tasas y financiero, prestándole personalmente dinero al duque, que supo devolvérselo en posición y prebendas. ¿Fue este Arnolfini amigo personal de Van Eyck? No cabe duda de que ambos coincidieron en la corte, pero no hay constancia de una amistad tan estrecha como para retratarlo dos veces (el segundo cuadro está en Berlín), hecho insólito, y que no quedase documento alguno tratándose de un personaje tan principal. Otro tema sería que siendo conocidos, la amistad de Van Eyck fuese con algún familiar suyo, otro Arnolfini menos importante y más a la altura de un pintor de cámara, y que por eso no quedase testimonio.

Es de esperar que la familia Arnolfini mantuviese en su poder el cuadro durante una generación. Antes de 1516 ya había pasado a manos de don Diego de Guevara, caballero español y embajador en la corte de los Borgoña y Habsburgo que vivió casi toda su vida en Holanda y que logró juntar una considerable colección de arte. Probablemente obtuviese el cuadro de los herederos de Arnolfini directamente.

Don Diego regala la obra a Margarita de Austria, gobernadora de los Países Bajos, quien se la cede en herencia a su vez, en 1530, a su sobrina María de Hungría, hermana del emperador Carlos V de España y probablemente la más dotada en inteligencia, dotes políticas y sensibilidad cultural de todos los Habsburgo en aquel tiempo. Es en estos años cuando se decide añadir al marco dos postigos, a modo de tríptico, con los que cerrar y salvaguardar la obra haciéndola más transportable. María de Hungría se traslada a vivir a España en 1556 y muere dos años después legándole el cuadro a su sobrino Felipe II, quien lo exhibe en el entonces Real Alcázar de Madrid. Un diplomático alemán tras un viaje a Madrid describe en 1599 el cuadro, destacando unos versos delArte de Amar de Ovidio caligrafiados en el marco:

Mira lo que prometes: ¿qué sacrificio hay en tus promesas? 
En promesas cualquiera puede ser rico.

No sabemos si estos versos respondían a una críptica reinterpretación del cuadro, añadidos después, o si siempre formaron parte del marco original escritos por el propio Van Eyck. Lo que sí es evidente es la enorme influencia que el cuadro causó en Velázquez, y cuya huella vemos tanto en Las Meninas como en Las Hilanderas oLa Venus del espejo: varios puntos de vista superpuestos.

Jan van Eyck, pintor de cámara como Velázquez, no fue solo el padre de la pintura al óleo, literalmente, perfeccionando el material de las pinturas. También inspiró la perspectiva, los juegos ópticos y el manejo de un lenguaje simbólico que trascendió el barroco y aún se estudia con pasión científica.

Tras el incendio que devastó el Real Alcázar, sabemos que el cuadro se salva porque es inventariado de nuevo en 1794 como parte de la colección del nuevo Palacio Real de Madrid.

En la guerra de la Independencia, los fondos de las colecciones reales españolas son saqueados por las tropas deJosé Bonaparte. Los franceses en su huida prefieren autores no españoles y obras de tamaño mediano fáciles de transportar, como es el caso del Matrimonio Arnolfini, una tabla mediana. Pero antes de llegar a Francia les sale al paso un ejército internacional al mando del Duque de Wellington que les para los pies en la batalla de Vitoria (1813). Unos noventa cuadros son recuperados y Wellington ofrece su devolución a Fernando VII, quien se desentendió de aquello e inexplicablemente dio por bueno cedérselos en pago por su victoria. Pero el cuadro de Van Eyck ya no estaba ni entre los noventa que Wellington deposita en su casa en Londres ni en el Palacio Real de Madrid.

Dos años más tarde, en 1816, la obra aparece en Londres propiedad del coronel escocés James Hay, del que posteriormente se sabe que había luchado en España. Este soldado alegaba haber adquirido la obra tras la batalla de Waterloo (1815) en Bruselas, viéndola en la casa en la que se recuperaba de sus heridas. Si James Hay hubiera inventado habérsela comprado a un trapero inglés del muelle habría sido más creíble.

El caso es que el coronel Hay ofreció como obsequio la pintura al príncipe regente, Jorge IV, quien tuvo la obra dos años en Carlton House, antes de devolvérsela a Hay en 1818. Diez años después deja la obra a un amigo en depósito, y no se tiene noticia de ella durante trece años, hasta que en 1842, recién creada la National Gallery de Londres, es adquirida como la obra 186 del museo, donde sigue expuesta, aunque se han perdido los postigos laterales y el marco con los versos de Ovidio. Es La Gioconda de la National Gallery, fíjense bien.

La historia que se quiso contar

Casi inmediatamente, la obra fascina en un Londres en pleno auge cultural y romántico, y provoca especulación y análisis sobre lo representado. En 1934 Panofsky publica la tesis ya mencionada: acto testifical por Van Eyck del matrimonio de Giovanni di Arrigo Arnolfini y Giovanna Cenami, los más destacados Arnolfini en la Brujas del momento. Añade además un sesudo y totalmente subjetivo análisis del simbolismo del cuadro, retorciéndolo a voluntad para mejor encaje de los protagonistas, pues ya era sabido que Giovanna jamás tuvo hijos, y que su marido fue públicamente acusado de adulterio y era un hombre adineradísimo que gustaba de ostentación y del buen parecer de la época. Para Panofsky, el que Giovanna Cenami fuese de buena familia, virgen y escogida por las dos familias no era óbice para celebrar «una boda clandestina». ¿Que Giovanna nunca estuvo embarazada y menos antes de su boda? Pues según Panofsky es que estamos ante un cuadro testifical pero alegórico, una declaración de intenciones sobre «lo que debería ser el matrimonio» con juramento y firma real de por medio. Nada encaja en esta historia que se ha mantenido como oficial durante cincuenta años.

La cuestión del embarazo. Sesudos análisis y especulaciones sobre el tema, créanme.

Que si sí, que si no… porque hay cantidad de cuadros flamencos de la época que representan vírgenes y santas aparentemente embarazadas. Que si era el corpiño de la época o el pliegue de la ropa al recogerse así en el vientre a la moda. La misma National Gallery pone en duda la preñez. Pero hay varios datos que nos hacen dudar:

- Muchas anunciaciones de la época y anteriores ya representaban, alegóricamente, a la Virgen María embarazada.

- Hay una iconografía clave alrededor de los personajes del cuadro que alude directamente a la maternidad (santa Margarita de Antioquia, patrona de los alumbramientos, tallada en el cabecera de la cama con su dragón clásico a los pies) o indirectamente a la fecundidad (las naranjas, como en otros cuadros de Van Eyck, las cerezas de la ventana).

- Hay una larga tradición de pintura flamenca representando mujeres gestantes, reinas, nobles, vírgenes o santas. La gran mortandad de la época en los alumbramientos llevaba a muchas casas nobles a retratar a sus mujeres realmente embarazadas, no fuese a ser su último retrato.

La historia de los personajes

En 1990, cuando casi todo el mundo estaba convencido de que los retratados eran Giovanni di Arrigo Arnolfini y Giovanna Cenami, un investigador francés de la Sorbona, Jacques Paviot, descubre en el archivo de los duques de Borgoña el documento oficial de matrimonio de Giovanni Arnolfini datado en 1447: trece años después de que fuese pintado el cuadro, seis años después de que muriese Jan van Eyck. En el documento se habla inequívocamente del Arnolfini más rico, el que tenía tratos con el archiduque, Giovanni di Arrigo. No podía ser el del cuadro de Van Eyck.

Los seguidores de Panofsky retorcieron aún más la trama, aduciendo que quizá se tratase de la pedida de mano (¡trece años antes!) pero la tesis era cada vez más débil. Giovanni di Arrigo hubiera sido además demasiado joven, la primera noticia «social» que se tiene de él en Brujas data de 1435, un año después de finalizado el cuadro. En aquellos años había otros cuatro Arnolfini posibles que podían ser los retratados. Dos de ellos, primos, quedan casi automáticamente descartados: viajaron esporádicamente a Flandes, residían con sus esposas en la Toscana y no parece razonable pensar que estuvieran en Brujas tiempo suficiente ni para la amistad con Van Eyck ni para que el cuadro permaneciese allí hasta que llega a manos de don Diego casi un siglo después.

Un candidato probable pudiera ser el hermano de Giovanni di Arrigo, Michele Arnolfini. Michele también fue un comerciante adinerado y se casó con Elisabeth, una flamenca de origen humilde. Este último dato aporta cierta verosimilitud, pues las facciones de la esposa del cuadro son poco italianas y encajaría con la celebración de un matrimonio «en secreto» donde Michele tuviera el papel relevante de presentar y aupar socialmente a su esposa. Sin embargo, en el año en que se firma el cuadro Michele no debía de tener más de veintidós años, demasiado joven también para haberse asentado. Otros documentos sitúan la boda de Michele Arnolfini incluso después de la de su hermano Giovanni di Arizzo, hacia 1450.

Quedaba otro primo de ambos, Giovanni di Nicolao Arnolfini.

De Giovanni di Nicolao, mayor que sus primos, hay constancia de que ya vivía en Brujas hacia 1419. En 1426 se casa con Constanza Trenta, de la Toscana como los Arnolfini, con trece años el día de su boda. Tendría unos veintiuno años cuando Van Eyck pinta el cuadro.

Esta teoría es la que defiende actualmente y de modo oficial la National Gallery.

Ahora bien, no todo encajaba.

Constanza Trenta provenía de una familia florentina principalísima. Nivel sobrina de Lorenzo de Médicis, para que me entiendan. Y este hecho es capital, pues gracias a esta filiación se conserva un documento clave en la reinterpretación de la obra de Van Eyck: en 1433, Bartolomea, madre de Constanza, escribe a su cuñado Lorenzo una carta familiar, donde expresamente habla del fallecimiento de Constanza, un año antes de la finalización del cuadro. ¿Quién es la mujer del cuadro entonces?

Lorne Campbell, el experto en arte de la National Gallery está convencido de que el hombre es Giovanni Nicolao Arnolfini, primo del Giovanni de Panofsky, pero atribuye el retrato femenino a «una probable segunda esposa» de Giovanni Nicolao de la que no queda ninguna constancia. Para resolver el significado de la escena, se apunta a la teoría del no embarazo (Giovanni Nicolao tampoco tuvo hijos) y remata quitando cualquier tipo de significado especial o ceremonial a la escena. Un retrato familiar sin más.

Todo cuadro cuenta una historia

En 2003, Margaret L Koster, experta en historia del arte medieval y renacentista apunta una nueva teoría que completa mejor lo apuntado por Campbell: no estamos ante la celebración de una boda o pedida de mano como defendió Panofsky, pero tampoco es un retrato familiar convencional, como dice Campbell desde la National Gallery: estamos ante una Anunciación, pero una Anunciación póstuma.

El hombre retratado sería efectivamente Giovanni Nicolao Arnolfini pero su esposa retratada era realmente Constanza Trenta, aunque ella ya no vivía. Estaríamos ante un homenaje del esposo a su esposa muerta, seguramente de parto. Un homenaje y un recuerdo de la familia que nunca tuvo.

Varios hechos apoyan esta nueva hipótesis y la simbología del cuadro pasa a tener un significado completamente nuevo, y perfectamente encajable en el contexto histórico y cultural del momento.

Van Eyck, como todos los pintores contemporáneos, pintaba siempre en su estudio. La escena del cuadro no representaría una habitación real, sino recreada bajo un aparente realismo, y llena de simbología en torno a la figura de Constanza:

- No hay fuego encendido en la estancia, caso de ser el hogar de los Arnolfini, y los elementos más visibles alrededor de los personajes guardan una proporción extraña respecto al tamaño de la habitación que se aprecia en el espejo, como si esta fuese imaginada.

- El gesto de la mano del esposo, más que un juramento parece una presentación (Van Eyck corrigió casi terminado el cuadro este detalle). Dicho de otro modo, no se presenta el hecho de jurar matrimonio sino un juramento que ya se hizo en el pasado.

- El peinado y tocado de la esposa no corresponde con una novia virgen, era la imagen habitual de las mujeres ya casadas, como sería Constanza tras ocho años de matrimonio, a sus veinte o veintiún años.

- La cama y una rica alfombra turca a los pies en una habitación principal, como se colocaba en las casas importantes para que las parturientas pudiesen recibir visitas.

- La imagen de santa Margarita de Antioquia con su dragón tradicional, patrona de embarazadas y de los alumbramientos, tallada en el cabecero de la cama.

- Las cerezas en el árbol que se ve por la ventana, pese a que los ropajes de los retratados son absolutamente invernales. Tradicionalmente era una de las frutas del paraíso, asociadas a Eva, la primera mujer, y también a la fertilidad del verano, nuevamente.

- La figura monstruosa tallada en la silla tras las manos cruzadas de ellos, en lugar de los habituales leones, como un mal augurio.

- El perro entre ambos, mascota habitual de las señoras de su clase, y también figura habitual representada en las tumbas de las mismas.

En 1995, la propia National Gallery realiza un estudio de las capas ocultas del cuadro con infrarrojos. Campbell no dio un significado especial a una serie de cambios sobre el dibujo original que realizó Van Eyck con el cuadro iniciado, pero a la luz de la teoría de Koster son relevantes: todos los elementos que Van Eyck añadió sobre la marcha son los directamente relacionados con la maternidad, la fecundidad y las posibles alusiones a la muerte de Constanza, que hoy sabemos ya no vivía cuando se termina el cuadro.

¿Fue un regalo de Van Eyck al viudo que quiso tener un recuerdo y un homenaje a su esposa muerta recientemente, probablemente en un parto?

Lo cierto es que Giovanni Nicolao atravesó una época oscura en sus negocios los años posteriores a la obra de Van Eyck. No se le conoce ningún matrimonio posterior ni descendencia. No amasó la fortuna de su primo más joven, el otro Giovanni Arnolfini de la corte, y abandonó la carrera comercial al pedir convertirse en burgués de pleno derecho, manteniendo en sus últimos años un estatus digno como juez entre la comunidad italiana de Brujas. El amigo ideal de un pintor de cámara real, que además comparte el gusto por lo místico. Lo más probable es que Giovanni Nicolao Arnolfini conservara el cuadro de Van Eyck hasta su muerte, cuando otros familiares —quizá sus primos— se lo cedieran o vendieran a don Diego de Guevara.

No hay que descartar que en el marco original ya viniesen los versos de Ovidio escritos por el propio Van Eyck, como era su costumbre en muchas otras obras. Si la historia del Matrimonio Arnolfini es la de Giovanni Nicolao la interpretación de Ovidio no sería satírica, como correspondería al otro Giovanni adúltero de haber sido protagonista, sino profundamente moral y trascendente, más acorde a la personalidad de Van Eyck: Giovanni Nicolao fue un hombre rico e hizo una promesa de amor a su esposa, pero con todo su dinero no pudo evitar su muerte, que ocurrió probablemente dando a luz a su hijo. Sin duda, fue un gran sacrificio.

El Matrimonio Arnolfini, un cuadro medieval dentro del Renacimiento sería una anunciación póstuma, donde el ángel es un comerciante viudo y la virgen su mujer embarazada, y fallecida. La humanidad en el centro y el misticismo de fondo. Y un espejo en el punto visual más importante de la composición que refleja cuatro personajes: los retratados, el pintor y otra persona misteriosa que contempla la escena: usted mismo.

No sabemos si esta será la interpretación definitiva de la obra inmortal de Van Eyck, o si surgirán nuevos datos por el camino que den un nuevo giro a la historia. Elijan ustedes la que más les convenza aunque puede que las piezas nunca acaben de encajar. Yo a esta versión le veo todo el sentido. No me refiero ya al contexto histórico ni al detalle técnico, sino a la emoción desconcertante que irradia este cuadro pese a su aparente frialdad, capturando un instante y creando esa sensación en quien lo contempla siglos después.

Fuese idea de Arnolfini o de Van Eyck hacer un homenaje póstumo a Constanza, a fe que lo consiguieron. Y por eso esta obra, trascendente y eterna, es un cuadro perfecto.

Francisco Sánchez Gómez —verdadero nombre de Paco de Lucía— vio la luz por primera vez en Algeciras, el 21 diciembre de 1947, y sólo siete años más tarde cogió su primera guitarra. El haber nacido en una familia de artistas sumado a su talento y al tesón de su padre, que le hacía ensayar durante horas y horas, le llevó a publicar su primer disco en solitario con apenas 19 años. Poco después conocería a otro grande, el cantaor Camarón de la Isla, a quien acompañó en infinidad de ocasiones, llegando a grabar diez discos con él y creando un vínculo musical inolvidable y difícil de igualar.

Dejando a un lado su virtuosismo, el gran logro de Paco de Lucía fue la renovación y la difusión del flamenco y de la guitarra española a nivel internacional, aunque no fue este estilo el único en que se movió, como demuestran sus incursiones en el jazz o la música clásica, así como las colaboraciones con músicos tan dispares como Bryan Adams, el saxofonista Pedro Iturralde, el compositor brasileño Djavan o el pianista estadounidense Chick Corea.

Su labor ha sido ampliamente reconocida, pues en su haber estaban galardones como la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (1992), el Premio Nacional de Guitarra de Arte Flamenco, la Distinción Honorífica de los Premios de la Música (2002) y el Premio Príncipe de Asturias de las Artes (2004), entre otros.

El 23-F habría sido una farsa, un simple acuerdo, una trama urdida entre los líderes políticos del momento (Adolfo Suárez, Felipe González, Manuel Fraga, Santiago Carrillo...), S.M. El Rey D. Juan Carlos I, el Centro Superior de Información de la Defensa (CESID) y algunos periodistas de la talla de Iñaki Gabilondo o Fernando Ónega, con el fin de fortalecer la democracia española y la figura del Rey. Sin embargo, esta farsa, supuestamente llevada a cabo desde el Hotel Palace de Madrid, contaba con un personaje más, un jefe de operaciones, el cineasta José Luis Garci, quien habría orquestado así el rodaje más importante de su vida, recibiendo a cambio un galardón de gran calado: el Óscar a la mejor película de habla no inglesa de 1982, por Volver a empezar.

La broma, que contó con la complicidad de numerosos políticos y periodistas, terminó con la aclaración del propio Jordi Évole, explicando el porqué y haciendo reflexionar a los más de cinco millones de telespectadores que vieron el falso documental, el cual terminaba aludiendo a la imposibilidad de consultar el sumario del juicio hasta pasados 25 años de la muerte de los procesados o 50 años desde el golpe, así como a la multiplicidad de teorías y fabulaciones de todo tipo que ello implicaba, aunque como recitaba la voz en off: "Posiblemente la nuestra no será ni la última ni la más fantasiosa".

Este programa, que sembró de comentarios e impresiones las redes sociales y que se ha puesto en paralelo con la emisión radiofónica hecha en 1938 por Orson Welles de la novela La guerra de los mundos (1898), de H. G. Wells, o con el falso documental Operación Luna (2002) de William Karel, puede servir, como los citados, para pararse a pensar sobre la realidad y la manipulación de la información realizada por los medios de comunicación. Como decía el poeta asturiano Ramón de Campoamor (1817-1901):

En este mundo traidor

nada es verdad ni mentira,

todo es según el color

del cristal con que se mira.

En el mundo en que vivimos, la imagen lo es todo. Los medios de comunicación, la publicidad, el cine y, en definitiva, todo lo que nos rodea nos recuerda, más o menos directamente, cuáles son los cánones de belleza perfecta, estableciendo unos rígidos parámetros para saber qué es bello y qué no lo es. Cada persona tiene su personalidad y se guía por unos principios, pero de cara a la galería parece que la apariencia es el rasgo que, para bien o para mal, más nos define.

Teniendo esto en cuenta, quisiera que viérais con atención el vídeo. Se trata de una charla promovida por TED, pronunciada por Lizzie Velazquez, que lleva por título Brave starts here (La valentía empieza aquí). Esta estadounidense de 24 años, célebre por su extrema delgadez, fruto de una extraña patología, y por haber sido catalogada en Internet como "la mujer más fea del mundo", nos habla de su vida, de su enfermedad, de sus logros y sus metas, y como colofón nos plantea una pregunta, que podría parecer simple, pero que implica una cierta profundidad: ¿Qué te define?

Seguro que las respuestas son variopintas, pero personalmente comparto la opinión de la escritora francesa George Sand (1804-1876), quien dijo que la belleza exterior no es más que el encanto de un instante. La apariencia del cuerpo no siempre es el reflejo del alma.

Para aquellos que no sepan lo que es un café filosófico o FiloCafé, se trata de una reunión en la que, dejando a un lado el ajetreo de la vida cotidiana, se conversa sobre algún tema propio de la filosofía, teniendo como pretexto el disfrute de un café (o un vino, como ha sido el caso). La experiencia, totalmente recomendable, permite acercar a personas de toda edad y condición una disciplina tan “elevada a los altares” como la filosofía, así como pararse a reflexionar acerca de diversas cuestiones que suelen escapar a nuestra rutina, intentando llegar a una conclusión, a una verdad nada fácil de determinar a un nivel global.

En esta ocasión, la realidad ha sido el tema que, planteado por uno de los asistentes, ha servido para dialogar y debatir sobre la existencia, la materia, la energía y la percepción, cuestiones que han sido tratados por pensadores de todos los tiempos como Sócrates, Tomás de Aquino, René Descartes, Georg Wilhelm Friedrich Hegel o Hilary Putnam, pero que por unos minutos han ocupado las mentes de los asistentes, permitiendo confrontar sus opiniones y aflorar sus incertidumbres.

A la espera de otras iniciativas similares, quisiera acabar el presente artículo citando unas palabras del poeta latino Horacio, que resumen perfectamente la actitud que hemos de tener ante la filosofía (y ante nuestras vidas en general):

Dimidium facti, qui coepit, habet: sapere aude, incipe

(Quien ha comenzado, ya ha hecho la mitad: atrévete a saber, empieza).

Enrico Sbriccoli —nombre real de Fontana— comenzó en el mundo de la música de forma autodidacta, y debutó como contrabajista en una banda de jazz, la Flaminia Street Jazz Band, aunque pronto cambiaría su nombre de pila por el nombre artístico por el que es conocido mundialmente. El nombre lo tomó del saxofonista y clarinetista de jazz estadounidense Jimmy Giuffre, mientras que el apellido Fontana lo eligió al azar en una guía telefónica de Roma. En ese momento, a finales de los 50, cuando funda su propia banda, Jimmy Fontana and his Trio, pero unos meses más tarde antepone sus dotes como cantante melódico y se lanza en solitario a conseguir un puesto en la "musica leggera". En 1961 participa en el Festival de San Remo, a duo con Miranda Martino, con Lady Luna, y su primer éxito le llega en 1963 con la canción Non te ne andare. No obstante, el reconocimiento a nivel mundial lo alcanza en 1965 gracias a Il Mondo (El Mundo), una canción que se ha convertido en todo un himno de una generación y que ha sido versionada por cantantes tan dispares como Sergio Dalma, Claudio Baglioni, Engelbert Humperdinck, Il Divo, Dyango o Los Mustang, entre otros. En 1967, la balada romántica La mia serenata consigue alzarse como disco del verano, y dos años más tarde, en 1969 lanza La nostra favola, una versión en italiano de Delilah de Tom Jones.

Dejando atrás la década de los 60, en la que también debutó ante las cámaras en varias películas musicales, en 1970 consigue un nuevo éxito con L’amore non è bello se non è litigarello y, al año siguiente, compone junto a Franco Migliacci otro gran éxito, Che sarà (¿Qué será?), una canción que se hizo mundialmente famosa en la voz de José Feliciano, pero que estrenó el cuarteto Ricchi e Poveri en el Festival de San Remo de 1971, logrando el segundo puesto. La decadencia de la música ligera en estos años lleva a Jimmy Fontana a retirarse de los escenarios y a componer para otros intérpretes, aunque reaparece esporádicamente en televisión con sus éxitos, no desvinculándose nunca del mundo de la música, porque, parafraseando su mayor éxito, Fontana "non si é fermato mai un momento".

Año 1564. Un documento de vital importancia para el papa Pío IV puede caer en manos de la persona equivocada con resultados catastróficos para el regidor del Vaticano. El documento se encuentra en la corte de Felipe II, adonde el Papa envía al nuncio con la misión de asegurarse de que continúa a salvo. La respuesta deberá transmitirse oculta en un cuadro de Sofonisba Anguissola, dama de la reina española y pintora reconocida en Italia. Pero las cosas no salen según lo planeado y el documento permanecerá perdido muchos años, antes de ser descubierto de manera fortuita.

Año 1624. Anton van Dyck visita en su casa de Palermo a la propia Sofonisba, quien, anciana, casi ciega pero aún lúcida, le cuenta su historia y su experiencia en la corte española. Lo que nunca revelará es qué contenía aquel documento que cayó en sus manos por azar, una trampa mortal que puso en peligro su vida y el futuro de la Iglesia.

Comentario

Este libro, escrito en el año 2007 por Lorenzo de’ Medici (un descendiente directo de la célebre familia de mecenas del Renacimiento italiano), traslada al lector a los siglos XVI y XVII, donde se perfila una serie de historias relacionadas, más o menos directamente, con una de las primeras pintoras que alcanzó fama en un mundo tan gobernado por los hombres como el Arte: Sofonisba Anguissola. Si bien es cierto que durante más de una década trabajó en la corte de Felipe II, y que incluso llegó a retratar magistralmente a algunos miembros de la familia real, su trabajo no era el de "pintora de cámara", cargo que ostentaba en aquel entonces Alonso Sánchez Coello, sino el de "dama de compañía" de Isabel de Valois, tercera esposa del rey. No obstante, aunque el telón de fondo es la vida cortesana de Sofonisba, el argumento ofrece una imagen bastante fidedigna de la vida de los altos poderes eclesiásticos que rodeaban al papa Pio IV, los cuales juegan papeles importantísimos dentro de la novela.

A título personal, me ha resultado entretenida y bien ambientada, pero quizá la lentitud de la trama en algunos capítulos y los constantes saltos en el tiempo, desde los años de Sofonisba en España al final de sus días y viceversa, puede resultar algo desconcertante. A pesar de ello, y al margen de gustos y opiniones personales, el libro puede servir de acicate para investigar sobre la vida y obra de Sofonisba Anguissola y descubrir algo más sobre una de las pintoras que la Historia del Arte silenció durante siglos por su condición femenina, pese a su amplia formación humanística y a su innegable talento con los pinceles.

La muestra, comisariada por Fernando Checa Cremades, tendrá lugar en las Salas de Exposiciones del Palacio Real de Madrid, del 16 de septiembre de 2013 al 12 de enero de 2014, y acogerá más de 150 obras de El Bosco, Tiziano, Patinir, Antonio Moro, Alonso Sánchez Coello, Navarrete 'El Mudo', Gerard David y Bernard van Orley, entre otros. Pese a que dicha exposición contará con obras de las colecciones de Patrimonio Nacional, también se darán cita piezas procedentes del Museo Nacional del Prado, la National Gallery de Londres, el Museo del Louvre, la National Gallery de Dublín y la Biblioteca Nacional de Madrid.

La base científica de la exposición parte de los Libros de entregas, cuyo intenso estudio a lo largo de los últimos años ha permitido documentar con precisión la llegada de las obras adquiridas por Felipe II durante la construcción del Monasterio. En septiembre de 1598, cuando, según palabras de Fray José de Sigüenza, el Rey falleció «asado y consumido del fuego maligno que le tenía ya en los huesos», víctima de la gota, la magna obra arquitectónica estaba terminada casi en su totalidad, tras 25 años de construcción, y las labores decorativas iban por buen camino, lo cual fue posible gracias a la férrea voluntad de Felipe II, de los arquitectos Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, y de artistas de la talla de Federico Zuccaro, Luca Giordano, Pellegrino Tibaldi, Luca Cambiaso, Benvenuto Cellini, Pompeo y León Leoni, o los ya citados anteriormente (El Bosco, Tiziano...), un maremágnum de grandes talentos que, con sus respectivos trabajos, crearon en El Escorial una unidad de lenguaje artístico, arquitectónico y decorativo sin parangón en el siglo XVI.

Pero el afán divulgador de Google no se ha detenido, por lo que este proyecto artístico quedó embebido, desde octubre de 2012, por el Google Cultural Institute, un proyecto cultural de gran magnitud que incluye pinturas, dibujos, esculturas, piezas religiosas, monumentos, fotografías históricas y manuscritos importantes de colecciones de todo el mundo, así como vídeos narrados por expertos, audioguías, notas de las exposiciones, información detallada y mapas diseñados para que el internauta disfrute de su visita. Además de Google ArtProject, existen otros dos proyectos de gran interés: 

Momentos Históricos. Se trata de una serie de exposiciones online que analizan diversos pasajes de la Historia por medio de numerosas fotografías y fragmentos de texto. En esta sección puedes encontrar información sobre acontecimientos tan dispares como el Día D, Mayo del 68, las políticas de Apartheid en Sudáfrica, la Guerra Civil Española, el Muro de Berlín o el Holocausto.

Google World Wonders Project. Se trata de un proyecto realizado con la colaboración de socios como la UNESCO y la fundación World Monuments Fund, entre otros, que, aprovechando la tecnología Street View, ofrece la posibilidad de ’pasear’ por lugares considerados Patrimonio de la Humanidad del mundo antiguo y moderno, además de vídeos, fotos e información detallada que complementa la navegación. Se puede realizar la búsqueda de estos lugares tanto por ubicación (por continente y país) como por temas (Arquitectura, Ciudades y pueblos, Enclaves históricos, Lugares de culto, Maravillas de la Naturaleza, Monumentos y memoriales, Palacios y castillos, Parques y jardines, Regiones y paisajes, Yacimientos arqueológicos). Además, en la sección Educación se ofrecen algunos paquetes útiles para la docencia en educación primaria y secundaria, recomendables sobre todo para profesores de Geografía e Historia.

La pequeña capilla San Severo, en Nápoles, es todavía, a día de hoy, una de las grandes desconocidas del sur de Italia y constituye un hito por su espectacular interior, que alberga una colección de estatuas de mármol que dejan sin aliento a todos los que tienen el privilegio de observarlas…

Perteneciente a la prestigiosa familia Di Sangro, la bóveda de la capilla sufre un derrumbe parcial y el gran mecenas Álvaro de Fontanarosa, hombre de inmensa fortuna, encarga su reparación a Mauro Beltrán, un joven restaurador español que descubre los inquietantes rumores en torno a ciertos extraños hechos que se han venido produciendo en aquel lugar…

Mauro entabla una relación dependiente con su mecenas, en la que surge un tercer eslabón, Alberto Miralles. Los tres conformarán un curioso triángulo en el que las aristas permanecen siempre redondeadas; una partida de ajedrez en la que ninguna pieza se coloca en la situación que le corresponde y en la que todos los movimientos esconden motivaciones ocultas.

Juan Adriansens pinta un fresco barroco del Nápoles actual que enlaza con el de hace 250 años. Los silencios del mármol es una guía de viajes, un recetario culinario, un libro de arte, un tratado de arquitectura y de filosofía, una lección de historia, una novela negra en arriesgada complicidad con el marqués de Sade, un manual de lingüística, un breviario de alquimia, un totum no revolutum que nos transporta a una Italia que nos es tan cercana y a la vez tan desconocida, a través de unos personajes que toman forma con cada salto de página. Un recorrido por la sensibilidad artística desvela los recovecos más oscuros del ser humano, una compilación de mensajes del pasado que se filtran en el presente a través del frío mármol de las estatuas de San Severo.

Comentario

Esta obra de atractivo título, realizada en 2010 por el polifacético Juan Adriansens, que a primera vista podría parecer una novela de tema artístico sobre la restauración de una recoleta capilla napolitana, cuenta las peripecias del poderoso onorévole Álvaro de Fontanarosa, el restaurador Mauro Beltrán y el transportista Alberto Miralles, que aunque tienen de telón de fondo la capilla de San Severo y el magnífico Cristo velado de Giuseppe Sanmartino, se alejan de la que debiera ser la trama principal para narrar las aventuras y desventuras amorosas de sus personajes. Todo ello sin escatimar en detalles escabrosos, sexuales y morbosos que, a menudo, resultan redundantes e innecesarios, pues para forjar los personajes y sus intimidades no es necesario, a mi juicio, dar al lector tantas y tan explícitas explicaciones. De este modo, lo único que se hace es alargar el argumento sin aportar prácticamente nada nuevo (y es una novela de 456 páginas...). A esto se suma el constante bombardeo de frases escritas en italiano, que no son traducidas al castellano para introducir al lector en la atmósfera napolitana que viven los personajes, lo cual dificulta la fluidez del relato si no se conoce la lengua de Dante.

Exceptuando estos "mínimos detalles", el libro invita al espectador a adentrarse virtualmente en la ciudad de Nápoles y a conocer la legendaria historia de Raimondo Di Sangro, príncipe de San Severo, de la preciosa capilla homónima y del majestuoso Cristo yacente que la preside, una obra maestra del Barroco tardío y de la escultura de todos los tiempos que presenta una impecable factura.

Ante su objetivo ha posado multitud de rostros conocidos de todos los ámbitos: escritores, líderes políticos, músicos, estrellas de Hollywood, deportistas, etc., que en infinidad de ocasiones han ilustrado revistas tan importantes como Rolling Stone, Vanity Fair o Vogue, sirviendo de portada en muchos casos. 

Las instantáneas de Leibovitz suelen tener una elaborada puesta en escena y una iluminación muy cuidada, constituyendo una atmósfera única y bastante reconocible, que permite identificar su sello. Asimismo, cuenta en su haber con instantáneas que han quedado en la retina de medio mundo como referentes de la cultura popular, como la fotografía de John Lennon desnudo y en posición fetal, abrazado a Yoko Ono, pocas horas antes de ser asesinado; la fotografía del momento en que despegaba el helicóptero en que Richard Nixon abandonaba la Casa Blanca, tras su dimisión como presidente de los Estados Unidos; o la sesión realizada a la reina Isabel II de Inglaterra en el Palacio de Buckingham, entre otras.

Este Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades 2013, sin duda uno de los más importantes de su carrera, se suma a otros reconocimientos de gran calado, como su nombramiento como Comendadora de la Orden de las Artes y las Letras de Francia, la Barnard College Medal of Distinction, el Infinity Award in Applied Photography del Centro Internacional de Fotografía (2009) o el Premio MOCA a las Mujeres Distinguidas en las Artes, que otorga el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles (2012).

La exposición, titulada  Dalí. Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas –en honor al artículo San Sebastián (1927), primer manifiesto artístico de Dalí– sigue un orden cronológico y alberga pinturas, dibujos, esculturas, publicaciones, fotografías y proyecciones audiovisuales que ayudan a comprender mejor el universo surrealista del singular pintor, compuesto por una mezcla de imaginación, fantasías oníricas, acontecimientos del siglo XX, genialidad y extravagancia, y que se fue tejiendo por la sucesión de etapas artísticas en la que motivos como la putrefacción, la sexualidad, la guerra, el cine, el teatro o los avances tecnológicos fueron los protagonistas.

Esta muestra, que ha sido organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Centre Pompidou de París en colaboración con la Fundació Gala-Salvador Dalí de Figueres y The Dalí Museum de Saint Petersburg (Florida), estará abierta al público hasta el 2 de septiembre de 2013.

El porqué de este proceso se remonta a la legendaria historia de la Papisa Juana (identificada por unos como Benedicto III, y por otros como Juan VIII). Se cuenta que, ocultando hábilmente su identidad femenina, llegó a ser pontífice de la Cristiandad durante el siglo IX. Sin embargo, tras dos años de papado, sus ardides quedaron al descubierto por su embarazo, pues había mantenido relaciones con el emperador Lamberto de Sajonia. La leyenda dice que durante una procesión en Roma, en las cercanías de la basílica de San Clemente de Letrán, el pontífice comenzó a encontrarse mal y a retorcerse, fruto de las contracciones, dando a luz a la vista de todos los presentes. Lo que pasó después ha suscitado varias teorías relacionadas con la muerte de la Papisa y su vástago (como consecuencia del parto, por lapidación...).

Sea o no verdad la historia de la Papisa, este hecho desencadenó la creación del proceso ya presentado: para verificar la virilidad del Papa, se le sentaba en una silla excremental (sedia stercoraria) y un eclesiástico se aseguraba manualmente de que el nuevo pontífice tenía testículos, exclamando si todo era correcto ¡Duos habet et bene pendentes!, o símplemente ¡Habet!, a lo que el resto de los asistentes a la ceremonia contestaban Deo Gratias (Gracias a Dios). Aunque se suele poner fin a esta práctica en tiempos de Adriano VI (Papa entre 1522 y 1523), el arte del siglo XVII ha dejado un testimonio de dicha costumbre, gracias una ilustración realizada por Lawrence Banka, en la que se observa la escena durante la elección de Inocencio X (Papa entre 1644 y 1655).

Entre los datos curiosos que rodean esta historia, son destacables dos:

• Las procesiones papales en Roma suelen evitar el paso por la calle en que ocurrió el parto de la Papisa Juana, entre el Coliseo y la basílica de San Clemente de Letrán.
• La sedia stercoraria que, supuestamente, se usaba para este ritual, se encuentra expuesta a los visitantes en una de las dependencias de los Museos Vaticanos.

El acto, que se celebró a las 19:00 horas en el salón de actos de la Biblioteca Pública de Ciudad Real, consistió en una charla-coloquio titulada "Ser artista y no morir en el intento", y contó con la intervención de los integrantes del proyecto AVILÉN Arte y Cultura: Pascual Nieto, Jessica Castellanos y Javier Calamardo. 

En la primera parte de la charla, se presentó oficialmente el proyecto, así como su página Web y los servicios que la plataforma AVILÉN presta a sus clientes; a continuación, se expuso una completa visión de la evolución de las artes plásticas en la provincia de Ciudad Real; y como colofón, se llevó a cabo una original performance sobre el proceso creativo que sufre el artista, titulada "A la sombra de las sensaciones", que contó con la participación del actor Francisco Laguna y la violinista Alarcos López, poniendo el broche final a la velada.

La creación del segundo libro interactivo se sometió a la votación de los usuarios de Facebook, quienes se decantaron por la única obra conservada en España de Leonardo, superando a las otras cuatro obras propuestas: Los diez libros de arquitectura de Vitrubio, La Regenta de Leopoldo Alas "Clarín", La Celestina de Fernando de Rojas, y La vida del Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades.

Este proyecto ha requerido, según la página de la BNE, 20.000 horas de trabajo para la digitalización de estas obras manuscritas de Da Vinci, así como para la creación del contenido multimedia que complementa los códices y permite sumergirse en la vida de Leonardo con todo detalle mediante un completo contexto histórico, fotografías, videos, animaciones 3D, textos auxiliares, juegos, e incluso, obras musicales de la época, que ayudan al disfrute de la página por parte del internauta.

Desde aquí os invito a que naveguéis por este proyecto para conocer mejor tanto los Códices Madrid I y II como la figura de Leonardo da Vinci.

Enlace a Leonardo interactivo: http://www.bne.es/es/Colecciones/Manuscritos/Leonardo/ 

Este brasileño fue uno de los principales arquitectos del siglo XX y manejó como nadie el diseño de edificios sinuosos, donde las líneas curvas toman el protagonismo, otorgando plasticidad y dinamismo a un material que podría parecer tan rígido como el hormigón armado. En palabras del propio Niemeyer:

"No es el ángulo recto que me atrae, ni la línea recta, dura, inflexible, creada por el hombre. Lo que me atrae es la curva libre y sensual, la curva que encuentro en las montañas de mi país, en el curso sinuoso de sus ríos, en las olas del mar, en el cuerpo de la mujer preferida".

Su obra más reconocida a nivel mundial es Brasilia, la capital federal de Brasil desde 1960, una ciudad de nueva planta que la que el urbanismo fue obra de Lúcio Costa, mientras que decenas de edificios de carácter residencial, comercial y administrativo fueron diseñados por Oscar Niemeyer. Si bien la mayor parte de su obra se encuentra en ciudades brasileñas (Río de Janeiro, Sâo Paulo, Brasilia, Belo Horizonte...), sus diseños han traspasado las fronteras de su país natal, siendo el autor de la Sede del Partido Comunista Francés (1967-1972), la Sede de la Editorial Mondadori en Milán (1968-1975), el Casino de Funchal (1966-1976), el Centro Cultural de Le Havre (1972-1982) o el Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer (2006-2011), realizado en la ciudad asturiana de Avilés como regalo por el 25º aniversario de los Premios Príncipe de Asturias (galardón que el arquitecto recibió en 1989 en la modalidad de Artes).

Como homenaje, os dejo un vídeo sobre su creación, realizado por la UNED en 2009: Oscar Niemeyer. De curvas está hecho todo el universo.

Descanse en paz, maestro.

La exposición cuenta con diversas escenografías, textos informativos, proyecciones audiovisuales, efectos sonoros y más de una treintena de figurantes que permiten al visitante sumergirse en un escenario espacio-temporal del siglo I, cuando Hispania era una provincia más del Imperio Romano, gobernado por la dinastía Flavia. Para su diseño, el equipo de creación se ha inspirado en diversos testimonios arqueológicos y en numerosos textos literarios de la época que describían cómo eran las ciudades imperiales y cuáles eran los usos y costumbres de las gentes que en ellas habitaban.

La ventaja con la que Mérida cuenta, con respecto a la exposición, es que puede servir para tener una visión bastante completa de lo que fue la romanización, gracias al Museo Nacional de Arte Romano y, sobre todo, a los restos arqueológicos de la majestuosa Emérita Augusta, urbe creada como lugar de residencia y esparcimiento de los militares retirados.

La exposición se encuentra enclavada en la Plaza Margarita Xirgu, ocupando una superficie de 400 metros cuadrados, diseñados de tal manera que el espectador pueda sentirse "un romano más" desde el primer momento. Los horarios de visita son los siguientes: de lunes a viernes, de 12:30 a 14 horas y de 17 a 21 horas; y los sábados, domingos y festivos, de 11 a 14 horas y de 17 a 21 horas.

Para más información sobre Romanorum Vita, pincha en el enlace.